هدیه تهرانی چطور وارد فضای خانه فیلمساز شد/این فیلم مستند است یا داستان‌سرایی؟/ مشروح نشست«روزمبادا»
18:44:59 1394/02/26
گروه فرهنگ و هنر: «روز مبادا» در سی و سومین جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد و موفق به کسب جایزه بخش هنر و تجربه این رویداد سینمایی شد. این فیلم که نخستین ساخته سینمایی فائزه عزیزخانی محسوب می‌شود، قصه‌ای از دل خانواده خود او روایت می‌کند. او سینما را در ورک‌شاپ‌های عباس کیارستمی به صورت جدی دنبال کرده و به گفته این کارگردان نگاه عمیق به موضوعات ساده را از کیارستمی آموخته است.
شیرین آقارضاکاشی و ولی‌الله عزیزخانی مادر و پدر فیلمساز بازیگران اصلی فیلم هستند و هدیه تهرانی در نقش خود به عنوان یک بازیگر شناخته شده سینما، حضوری کوتاه در این فیلم دارد.
«روز مبادا» در گروه هنر و تجربه روی پرده سینماست؛ عزیزخانی به همراه مادر و خواهرزاده خود که نقش کوتاهی در فیلم دارد و همچنین محمد احمدی تهیه‌کننده فیلم در خبرآنلاین حاضر شدند و به سئوالات امیر پوریا منتقد شناخته شده سینما، پاسخ دادند.
پوریا موضوع و فضای فیلم و اینکه روایت به گونه‌ای است که گویا شاهد یک مستند هستیم و موضوعاتی از این دست را در نشست مطرح کرد و سازندگان فیلم نیز به پرسش‌های او پاسخ دادند.
امیر پوریا (منتقد فیلم): «روز مبادا» را ندیدی؟
بازیگر خردسال: دیدم.
پوریا: فیلم را دوست داشتی؟ به اندازه کافی تو را در فیلم نشان داده بودند؟
بازیگر خردسال: دوست داشتم فیلم را، اما همه‌اش مادرجون را نشان می‌دادند و دوست داشتم خودم به اندازه کافی در فیلم بودم.
پوریا: بعد درباره شما فیلم می‌سازند، چون این فیلم درباره مادرجون بود. فیلم قبلی «این خانه سنگ ندارد» هم درباره پدرجون بود و احتمالا فیلم بعدی درباره شما خواهد بود. به بحث درباره «روز مبادا» بپردازیم و از اینجا وارد موضوع شویم که می‌دانیم عباس کیارستمی از منظری بچهها را به این سمت سوق می‌دهد که اطراف شخصی خود را درست ببینند. کنجکاوی من این است که خانم عزیزخانی شما این نوع تجربه‌ها را قبل از کلاس‌های آقای کیارستمی شروع کرده بودید؟ شما در تجربه «پشت‌بام» وارد فضای خانه و خانواده شدید، اما آن کار بازیگر هم دارد و حدفاصل بین سینما به معنی روایی داستان‌گو و حرفه‌ای که بازیگر دارد و بازیگران تمرین می‌کنند و از سوی دیگر آنچه که به عنوان سینما وریته یا شکل امروز ماکیومنتری شناخته می‌شود، است. این همان فیلم است که مستند به نظر می‌آید. مخصوصا عبارات ماکیومنتری رل به کار می‌برم تا اصطلاح مستندنما را نگویم؛ عبارتی که به کیارستمی و شهیدثالث نسبت می‌دهند. آنچه که به نظر می‌رسد این است که دوربینی در یک خانه می‌چرخد و لحظاتی را از آنان ثبت می‌کند که همه این‌ها تمرین‌شده و چیده شده است. یک مقدار در مورد این نگاه که از کجا آمده، آیا از کلاس‌های کیارستمی شکل گرفته یا قبل از آن بوده صحبت کنیم.
فائزه عزیزخانی (کارگردان): من داستانی به اسم «تاخیر» داشتم که الان دوباره سراغم آمده و مایلم روی آن کار کنم.
پوریا: داستان همان فیلم کوتاه «تاخیر»؟
عزیزخانی: بله داستانی بود که تبدیل به فیلمنامه شد و آن را ساختم. آن فیلم را خیلی کلاسیک دکوپاژ کردم. وقتی ساخت آن فیلم تمام شد احساس کردم آن را دوست ندارم. داستان برایم خیلی جذاب بود، اما فیلم آن فکری نشد که من در ذهن داشتم. الان که نگاهی به ساخت آن فیلم می‌اندازم و می‌بینم که چقدر دست به عصا پیش رفتم و همه تلاشم این بود که به یک دکوپاژ کلاسیک وفادار بمانم به این نتیجه می‌رسم که در آن مقطع که دوره پیش از کلاس‌های آقای کیارستمی بود دانش رسیدن به یک تجربه تازه را نداشتم. بعد از ورک‌شاپ‌ها تمام فیلم‌های کوتاه دیگر را ساختم. بعد از آن ورک‌شاپ‌ها بود ساخت فیلم را به این پرسش شروع می‌کردم که حالا این قصه را باید به چه شکلی تعریف کنم. آقای کیارستمی هیچ وقت به صورت مستقیم به بچهها در ورک‌شاپ‌هایش نمی‌گوید فیلم بسازید یا چه کار کنید، او همیشه می‌گوید کار کنید و مستقیم نمی‌گوید بروید از نزدیک‌ترین و ساده‌ترین چیزهای دور و بر شروع کنید. اتفاقا سخت‌ترین کار رفتن به دل چیزی است که تو در گود آن هستی. آقای کیارستمی همواره تاکید می‌کند به مسائل ساده عمیق نگاه کنید. او می‌گوید به جای آنکه فیلم 90 دقیقه‌ای بسازید، کافی‌ست فیلم یک دقیقه‌ای بسازید و آن را زندگی کنید. این جنس نگاه آقای کیارستمی است که خیلی تاثیرگذار است.
گروه فرهنگ و هنر: آقای احمدی شما از همراهی در این فیلم بگویید، اینکه نگاه شما به موضوع و ساختار فیلم چه بود؟
محمد احمدی (تهیه‌کننده): بهتر است اول از اینجا شروع کنم که اصلا چرا این کار را قبول کردم.
پوریا: به این نکته هم اشاره کنید که وقتی کار را قبول کردید چقدر از ساختار فیلم و فیلمنامه آن مشخص بود.
احمدی: همه چیز در فیلمنامه مشخص بود و تو می‌توانستی فیلم را در فیلمنامه ببینی.
محمد احمدی
پوریا: حتی بخش‌های مصاحبه هم در فیلمنامه بود؟
احمدی: بله بود. در این مدت وقتی دو فیلمنامه را خواندم واقعا علاقمند شدم آن را بسازم. یکی «روز مبادا» بود و دیگری «لطفا مزاحم نشوید». وقتی فیلمنامه را تمام کردم متوجه شدم این متن خیلی خوبی است. حتی خودم پیشنهاد کردم ساخت فیلم را شروع کنیم. حس من این بود که فیلمنامه خیلی خوبی در دست بود و بعد که با هم صحبت کردیم، متوجه شدم خانم عزیزخانی چه چیزی می‌خواهد. وقتی من به عنوان تهیه‌کننده می‌خواهم با یک فیلمساز کار کنم، نکته مهم برایم این است که متوجه شوم او خود می‌داند قرار است با فیلمنامه چه کار کند؟ این خیلی مهم است. وقتی که با خانم عزیزخانی صحبت کردم متوجه شدم همه چیز در ذهن او روشن است. بعد از این مرحله بود که ساخت کار را آغاز کردیم.
عزیزخانی: آقای احمدی آمدند و پدر فیلم ما شدند. من در سینما کار کرده بودم، اما اینکه می‌خواستم اولین فیلم بلندم را بسازم عملا وارد شدن به فضای تازه‌ای بود. من با نگاه فیلم کوتاهی که در ذهن داشتم فکر می‌کردم همین‌طور می‌توانیم فیلم را بسازیم، اما اگر با آن روند پیش می‌رفتم احتمالا بیش از دو سه روز نمی‌توانستم تولید را ادامه دهم. با حضور آقای احمدی ما مانند یک پادشاه فیلم را ساختیم.
احمدی: برنامه من این بود که با ورود من و خانم اسکندرفر به این کار روند تولید فیلم حرفه‌ای شود؛ به این معنا که جریان ساخت از حالت دانشجویی بیرون بیاید و فیلم بهتر ساخته شود. من سعی کردم عوامل را به درستی بچینم تا تیم حرفه‌ای‌تر باشد و بچه‌های پشت دوربین دانشجو نباشند و سه چهارتایی کار کرده باشند تا پشت دوربین حرفه‌ای به کمک این کار تجربی بیاید.
پوریا: نکته این کاری که انجام دادید در این است که تاثیر منفی روی فیلم نگذاشته از این جهت که تصادفی به نظر رسیدن اتفاقات فیلم را دچار خدشه نکرده است. حتی تیتراژ پایانی فیلم با آن عوامل به نوعی پاسخ معمای مخاطب است که این میزان تصادفی به نظر رسیدن اتفاقات در فیلم تصادفی نبوده است. اینکه همه این تاکید را پشت دوربین گذاشتید و به جلوی دوربین و تصادفی به نظر رسیدن اتفاقات خدشه‌ای وارد نشد، خود امتیاز مثبتی است. گاه این ترکیب حرفه‌ای پشت دوربین موجب می‌شود فیلم از آن حالت خالصی که دارد درآید.
احمدی: وقتی کارگردان می‌داند که چه می‌خواهد و فیلمنامه به این خوبی نوشته شده است و عوامل پشت دوربین کارشان را به خوبی انجام می‌دهند کارگردان با تمرکز بیشتر کارش را پیش می‌برد. اگر فیلم به خوبی از آن درآمده به این دلیل است که خیال کارگردان از عوامل پشت دوربین راحت بوده و تمرکز خود را روی هدایت مقابل دوربین گذاشته است.
پوریا: چرا خودتان فیلمبرداری را انجام ندادید؟
احمدی: اتفاقا خودم خیلی دوست داشتم این کار را انجام دهم، اما دقیقا همان زمان من باید فیلم «دو ساعت بعد مهرآباد» را اکران می‌کردم و اگر پشت آن فیلم نمی‌ایستادم و کارهای آن را دنبال نمی‌کردم فیلم به فنا می‌رفت، به همین دلیل با وجود علاقه زیادی که به فیلمبرداری «روز مبادا» داشتم، نتوانستیم آن را فیلمبرداری کنم.
پوریا: فیلمبرداری یکی از مهمترین ابزار طراحی این فیلم است، دنیای فیلم را می‌سازد؛ اینکه قرار است آدم‌ها به دوربین یا کنار دوربین نگاه کنند. خانم عزیزخانی اینکه صدای شما روی فیلم در طول فیلمبرداری به صورت زنده گرفته شده است؟ این‌ها را برای این می‌پرسم که به نوع شکل‌دهی ساختار فیلم برسیم، بنایی که به نظر می‌رسد شکل‌دهی نشده، اما در اصل چیدمانی وجود داشته است.
عزیزخانی: قبل از اینکه به این سئوال پاسخ بدهم، یک سئوال دارم. منظورتان از مصاحبه‌های فیلم چه بود؟
پوریا: به طور کلی یکی از نکاتی که در قالب ماکیومنتری یا همان مستند جعلی وجود دارد این است که برای بخشیدن حس واقعی به بیننده با آدم‌هایی که شخصیت فیلم هستند و یا درباره شخصیت‌های فیلم حرف می‌زنند مصاحبه می‌کنند. یکی از مشهورترین این فیلم‌ها کمدی «پول رو بردار فرار کن» وودی آلن است. او دو آدم را به عنوان پدر و مادر دزد داستان مقابل دوربین می‌گذارد. او همچنین در فیلم «زلیگ» که به نوعی فضایی مستند دارد، از شخصیتی می‌گوید که آدم آفتاب‌پرست است و کنار هر شخصیتی قرار بگیرد، ویژگی‌های او را به خود می‌گیرد. ما در مواجهه اول می‌گوییم قصه خیالی است و در حالی که خیالمان راحت شده که همه چیز خیالی است، خانم سوزان سان‌تاک درباره شخصیت لئونارد زلیگ حرف می‌زند. آکادمی فیلم‌های علمی تخیلی و فانتزی آمریکا و آکادمی اسکار مانده بودند که با این فیلم چه باید بکنند. وودی آلن هم تا یکسال درباره این فیلم حرف نمی‌زد.
منظور من از طرح این موضوعات این است که بعد از خواندن فیلمنامه کاری مانند «روز مبادا» این نتیجه به دست آمد که متن به خوبی نوشته شده، اما اینکه چطور اجرا خواهد شد و ارتباط بین واقعیت و داستان چطور پیش خواهد رفت، نکته بعدی است. تصمیم اینکه جای شما کنار دوربین کجا باشد و صدای شما همراه دوربین چطور قرار بگیرد، فقط تکنیکی نیست و ساختاری را در برمی‌گیرد. این‌ها را چطور چیده بودید؟
عزیزخانی: من شخصیتی در فیلمنامه هستم که قصه مادر در کنار من به عنوان دختر او روایت می‌شود. همه پاس‌کاری‌های ما مقابل دوربین بود. من برخلاف مادرم خیلی تپق می‌زدم، و او بهتر از من دیالوگ‌ها را حفظ می‌کرد.
جالب است از من سئوال می‌شود که چند درصد فیلم بداهه است. الان که فکر می‌کنم به این نتیجه می‌رسم که واقعا اگر می‌توانستم بخش‌هایی را بداهه در فیلم وارد کنم چقدر خوب بود. این کار واقعا قدرت و تخصص می‌خواهد. تقریبا 98 درصد فیلم شبیه فیلمنامه است. خیلی سخت است که در زمان فیلمبرداری از چارچوب فیلمنامه خارج شویم.
پوریا: در مورد فیلم‌هایی از این دست، آدم‌ها مقاومتی نسبت به برملا شدن رازهای زندگی‌شان دارند. اینکه حرف‌هایی از زندگی‌شان در سالن سینما مطرح شود. این موضوع بسیار قدیمی در سینما و ادبیات است. وودی آلن در فیلم «هری ساختارشکن» این ماجرا را در ادبیات تعریف می‌کند؛ به این ترتیب که خواهرزن سابق نویسنده با هفت‌تیر سراغ او می‌آید و مي‌گوید فلان شخصیت داستان تو من هستم. الان که فیلم‌های کوتاه «پول با کش دوره‌اش» و «این خانه سنگ ندارد» را نگاه می‌کنیم این طور به نظر می‌رسد که آن کارها تمرینی بودند برای رسیدن به این ظرفیت؛ ظرفیت اینکه در فیلم دو پلانی به هم کات شوند که مصاحبه‌کننده در جایگاه فیلمساز از مادرش بپرسد، بابا را دوست داری او یک جور نه بگوید و این سئوال را از پدر بپرسد و او هم نه بگوید. فامیل هم قرار است این فیلم را ببینند. ممکن است اصلا برخی توصیه کنند این بخش در فیلم نباشد تا خانواده دچار مشکل نشود. جسارتی که در فیلم وجود دارد به چیزی وصل است که در «روز مبادا» به یک مفهوم بدل می‌شود. اینکه چنین ظرفیتی وجود داشته و اینکه اصلا چقدر خود شما می‌خواستید خانم عزیزخانی را از پرداخت به این بخش‌های شخصی منصرف کنید، نکته‌ای است که مي‌خواهم در اینجا بگویید.
شیرین آقارضا کاشی (مادر، بازیگر): من خیلی سعی کردم منصرفش کنم، اما شروع کرد و ما را هم به راه خود کشید. اینکه حقایق زندگی را به تماشا می‌گذارد، همان چیزی است که همه دنبالش هستند، اینکه واقعیت است یا فیلم؟ خیلی از این‌ها واقعیت نیست و نوشته‌هایی است. شاید چند درصدی از اتفاقات فیلم برگرفته از زندگی خودمان باشد، اما واقعا چند درصد کم، نه همه چیز.
من نخواستم مادر خودم فیلمم را ببیند. چیزی که در وصیت‌نامه خوانده می‌شد، وصیت‌نامه اصلی نبود، چون مادر من همه چیز را به مساوات تقسیم کرده است. گفتم نمی‌خواهم این متن را بخوانم، اما بالاخره با صحبت‌هایی که داشتیم قرار شد من بخوانم، اما می‌دانم مادر من در نگاه نخست نمی‌تواند متوجه شود که این ربطی به واقعیت ندارد و ممکن است به او بربخورد.
فائزه عزیزخانی
پوریا: باقی فامیل چه واکنشی داشتند؟ واکنش‌های تندی بود که با آن مواجه شوید؟
آقارضا کاشی: نه، باقی متوجه می‌شوند. من فقط به عمه بچهها گفتم که می‌دانی این رفتار من با برادرت نبوده و او هم گفت که می‌داند اینطور نبوده است.
عزیزخانی: عمه‌ام از سینما که بیرون آمد به من گفت خوب پول‌های داداش من را با مامانت تا ته برداشتی.
آقارضا کاشی: همه می‌دانستند که واقعا بازی بوده است. در مورد «خانه سنگ ندارد» هم وضعیت همین ترکیبی از دروغ و واقعیت بود، اما در آن فیلم چنین به نظر می‌رسید که انگار درددل ما گفته شده است؛ در صورتیکه اصلا چنین نبود. حرف من به فائزه این بود که چرا زندگی ما به آن شکل در فیلم نشان داده می‌شد؟ کی می‌فهمید که این‌ها من و پدرش در زندگی واقعی نیستیم؟
پوریا: نمی‌خواهم به سادگی از این موضوع بگذرم چون می‌دانیم که این نوع سینما یک لبه خطرناک هم دارد سال‌ها شنیده‌ایم که می‌گویند مگر کیارستمی چه کار می‌کند؟ یک دوربین را برمي‌دارد و به مناطق زلزله‌زده می‌رود و با چهار نفر حرف می‌زند و نتیجه این نگاه ساخت فیلم‌های فاجعه‌آمیزی در سینمای ایران شد. «روز مبادا» هم می‌تواند این تصور را به وجود آورد که هر کسی می‌تواند دوربین را بردارد و سراغ خانواده خود برود و درباره آنان فیلم سازد. سئوال اینجاست که آیا شما ظرفیتی در خانواده دیدید که سراغ آنان رفتید؛ ظرفیتی که اجازه می‌دهد شما وارد زندگی آنان شوید و نقشی را آنان ایفا کنند که حتی بازیگران حرفه‌ای نیز چندان ساده آن را نمی‌پذیرند. بارها دیده‌ایم که وقتی بازیگران حرفه‌ای نقشی منفی بازی می‌کنند در ابتدای صحبت‌های خود تاکید مي‌کنند که این نقش از خودشان دور بوده است. نکته بعدی قابلیتی است که شما در خانه درک کردید. قطعا مرحله‌ای قبل از جرات کردن برای نوشتن وجود دارد، اینکه حتما در مرحله‌ای قابلیتی در خانه یافتید، این کجای زندگی شما بود؟
عزیزخانی: جواب دادن به این سئوال سخت است، اما نخستین چیزی که به ذهنم می‌رسد خاطره‌ای مربوط به دایی‌ام است؛ به یاد دارم وقتی بچه بودیم هر وقت مادرم ما را دعوا می‌کرد او می‌خندید. برایم این سئوال مطرح بود که چطور این موقعیت برای او خنده‌دار است. همین‌طور پدرم هم وقتی در مورد مسائل خیلی جدی با او حرف می‌زدیم، معمولا با آرامش عبور می‌کرد. این‌ها به من نشان داد که می‌توان به مسائل خیلی جدی با نگاهی دیگر هم نگریست و از نگاه روزمره متداول فاصله گرفت.
من حس می‌کنم ورک‌شاپ‌ها را با خانواده‌ام رفتم. پیش از حضور در ورک‌شاپ‌ها قصه‌هایی نوشته بودم که آن‌ها هم از خانواده‌ام برآمده بودند. وقتی در ورک‌شاپ حاضر می‌شدم این داستان‌ها در ذهنم نقش می‌بستند. واقعیت این است که قصه زندگی افرادی از طبقه ما با اندک تفاوت‌هایی شبیه هم هستند.
پوریا: نکته‌ای که باید توجه کنیم این است که اگر شما در ورک‌شاپ فرد دیگری غیر از کیارستمی حضور پیدا می‌کردید احتمالا این داستان‌ها چندان پرورش پیدا نمی‌کردند و نگاه دیگری وارد می‌شد. آیا انتخاب ورک‌شاپ‌های کیارستمی با آگاهی نسبت به نوع نگاه این فیلمساز صورت گرفت؟
عزیزخانی: من با سینمای آقای کیارستمی به سینما علاقه‌مند شدم. برادر بزرگتر من به مستند علاقه زیادی دارد و با او «طعم گیلاس» را دیدم. هر دوی ما آن فیلم را خیلی دوست داشتیم، تا اینکه یک روز در یک نمایشگاه کانسپچوال آرت، یک بخش از فیلم «پنج» که مربوط به دو تکه چوب می‌شد پخش شد. واقعا قصه عاشقانه آن دو تکه چوب من را شگفت‌زده کرد، انگار آن دو تکه چوب برای او بازی می‌کردند. حیرت‌زدگی من نسبت به سینمای آقای کیارستمی از آنجا آغاز شد.
امیر پوریا
پوریا: آیدین آغداشلو خاطره‌ای از دوران هم‌مدرسی‌ای بودنش با عباس کیارستمی تعریف می‌کند. در آن موقع مانند این روزها داندنپزشکی چندان فراگیر نبودند. یکی از همه‌مدرسه‌ای‌های آنان دندان‌درد گرفته بود و دندانش را با دستمالی بسته بود. به گفته آغداشلو، او و بعضی دیگر از بچه‌های مدرسه آن بچه را دست می‌انداختند و مسخره می‌کردند که کیارستمی می‌آید و می‌گوید چرا او را مسخره می‌کنید. سال‌ها بعد «بهداشت دهان و دندان» کیارستمی با نگاهی به همین تصویر ساخته می‌شود و همین شگفتی آغداشلو را به همراه می‌آورد. این‌ها و تجربیاتی مشابه نشان می‌دهد که نگاه‌های خلاقانه و متفاوت از همان زمان ساخت فیلم شروع نمی‌شود، به سال‌ها قبل بازمی‌گردد.
در مورد دو بخش از فیلم می‌خواهم صحبت کنیم. یکی از بخش‌ها حضور هدیه تهرانی است. از قبل حضور او تا زمانی که وارد خانه شود چطور گذشت؟ اصلا اینکه ما نمی‌خواهیم در مقابل او چنین ظاهر شویم مطرح شد؟
آقارضا کاشی: نه اصلا. هیچ وقت این را نداشتیم که ما این را نمی‌گوییم تازه در اغلب موارد پیشنهاد می‌دادیم. بالشتی که پدر پشت خانم تهرانی می‌گذارد ایده پدر بود و من هم گفتم خب من هم می‌گویم یک بالشت پشت من بگذار. تنها جایی که مخالفت وجود داشت سر آن وصیت‌نامه بود.
پوریا: چقدر قبل از حضور خانم تهرانی خانواده با او ارتباط داشتند؟
عزیزخانی: اصلا ندیده بودند. تنها بخشی که قبل از فیلمبرداری تمرین کردیم همان بخش هدیه بود چون نمی‌خواستم اشکالی در کار باشد. ما پیشنهادهای خیلی خوبی از طرف مامان و بابا داشتیم. در تمرین‌ها بابا گفت، او که آمد و نشست من بالشتی می‌آورم و پشتش می‌گذارم، وقتی این کار را کرد ما کلی خندیدیم.
پوریا: در همان قسمت وقتی مادر می‌گوید یک بالشت هم پشت من بگذار، دوربین تصحیح کار می‌کند و پن به چپ می‌کند و ما حس می‌کنیم این لحظه کاملا واقعی است. گروه پشت دوربین حرفه‌ای در اینجا نمود پیدا می‌کند.
عزیزخانی: ویژگی تولید ما این بود که برایم خیلی مهم بود چه کسانی وارد خانه می‌شوند و کنار مامان قرار می‌گیرند. آقای احمدی این را در نظر داشتند که گروه مناسب ورود به خانواده باشند و بارها افراد عوض شدند تا رسیدیم به گروهی که به نظرم قابل قبول بود.
هدیه تهرانی و ولی‌الله عزیزخانی
پوریا: دومین موضوع مساله مرگ پدر و برخورد فیلم با این موضوع است. فیلم به این اتفاق خیلی وابسته است. هر کسی نمی‌توانست از این اتفاق چنین بهره هنرمندانه و انسان‌دوستانه ببرد. در «جولیا» فرد زینه‌مان شخصیت لیلان هلمن با بازی جین فوندا، به دنبال دوست دوران نوجوانی خود جولیا می‌گردد. فیلم درباره هلمن است، اما اسم فیلم «جولیا» است. فیلم «روز مبادا» به گونه‌ای پیش می‌رود که تصور مي‌کنیم درباره مادر است، اما در نهایت متوجه می‌شویم انگار فیلم درباره پدری است که کمتر به آن پرداخته است. نوع‌دوستی فیلم به گونه‌ای است که طرف زن یا مرد نیست، بلکه خود انسان را در فیلم دنبال می‌کند.
عزیزخانی: هنوز هم نمی‌دانم یعنی چی که ما فیلمی با این موضوع کار می‌کنیم و بعد 20 روز بعد پدرم می‌رود.
پوریا: همین‌قدر آنی بود؟
عزیزخانی: بله، پدرم کاملا سالم بودند و برای دیدن برادر بزرگترم رفته بودند کیش و در حال شنا سکته قلبی می‌کنند و بعد از سه روز بودن در کما می‌روند. اتفاقا این را به پگاه احمدی بعد از گذشت چند روزی از این اتفاق گفتم، اینکه انگار فیلم را دیگر دوست ندارم و اندازه الانم نیست. این اولین بار بود که آدم نزدیکی را از دست می‌دادم و وقتی به مراسم خاکسپاری‌ها می‌رفتم مانند یک توریست بودم، اما رفتن پدرم من را تغییر داد، اصلا پایانی برای زندگی‌ام قائل نبودم، اما با این اتفاق دیدم که نه نقطه کاتی هم وجود دارد. من از اتفاق پدرم تاثیری عجیب گرفتم که قابل چشم‌پوشی نبود. سه چهار ماه بعد از آن اتفاق سراغ فیلم رفتم و می‌دانستم باید تمامی این ماجرا تاثیری هم روی فیلم بگذارد.
پوریا: قبل از تغییرات پایان فیلم چه بود؟
عزیزخانی: مرگ مادر. این ذهنیت برایم در آن زمان وجود داشت که افراد پیش‌بینی می‌کنند من این کار را نکنم که درگذشت شخصیت مادر را در فیلم نمایش دهم و یا نکته بعدی این بود که پایان بازی برای فیلم قائل شویم. فکر می‌کردم فیلمنامه با اتفاق اول به پایان می‌رسد. بعد از ماجرای پدر قصه تغییر کرد. در این بخش هم آقای کیارستمی بی‌تاثیر نبود. ایشان کمک و تایید کرد. من دانش بهره‌گیری از این اتفاق را برای فیلمم نداشتم، اما آقای کیارستمی در این مسیر به من کمک کردند.
پوریا: این اتفاق تاثیر جادویی روی تماشاگر می‌گذارد. آن سیلی که در «شوکران» تماشاگر می‌خورد و متوجه می‌شود که شخصیت عوضی فیلم مرد است یک سیلی به صورت او می‌زند. در «روز مبادا» هم این اتفاق می‌افتد. تماشاگر فکر می‌کند باید دلش برای مادر بسوزد، اما در نهایت می‌بیند اتفاق برای کسی می‌افتد که اصلا فکرش را نمی‌کرد. این یک جهان‌بینی برای افراد به وجود می‌آورد. کیارستمی از آن افرادی است که معمولا هیجانش را بروز نمی‌دهد، وقتی این پیشنهاد تغییر پایان را با او مطرح کردید چه واکنشی نشان داد؟
عزیزخانی: خیلی استقبال کرد. او یک روز از آن روزها به من زنگ زدند و گفتند چه کار می‌کنی و من هم که حال خیلی خوبی نداشتم گفتم هیچی و روایتی از حالم دادم. از من پرسید فیلم را چه کردی؟ و گفتم اصلا در حالی نیستم که سراغ فیلم بروم. به من گفت مگر اینکه جوانمرگ شی تا مجبور نباشی رفتن عزیزانت را ببینی. بلند شو و کارت را شروع کن. من تحت تاثیر حرف‌شان قرار گرفتم و پنج شش روز بعد سر تدوین رفتم. آقای کیارستمی از من پرسیدند از مراسم خاکسپاری فیلم گرفتی و گفتم بله. او پیشنهاد داد یک روز با هم فیلم‌ها را ببینیم که این فرصت پیش نیامد، اما من به این نتیجه رسیدم که این بخش را وارد فیلم کنم. من البته نگران این تصمیم بودم چون نمی‌دانستم واکنش مخاطب به این غافلگیری چه خواهد بود. بارها که در سینما فیلم را دیده‌ام متوجه می‌شوم که تا پایان تیتراژ معمولا تماشاگر روی صندلی می‌نشیند.
پوریا: خب به این خاطر است که آخرین ضربه درام دیر به آنان خورده و تحت تاثیر هستند.
احمدی: تماشاگران تحت تاثیر هستند.
5858